讲 稿 诗词创作的导向与法门

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周正环

 

“诗词创作的导向”是,我们的诗词创作要以什么为中心。

诗词创作要以什么为中心 

我们的诗词创作是以党的基本路线为中心吗?不是。是以国家根本利益为中心吗?也不是。当然更不是领导为中心、以权力为中心而是要“以人民为中心”。这就是包括诗词创作在内的所有文艺创作的根本导向。

其实,以人民为中心的创作导向,本来是不应该有任何疑问的。只要是诗人,就一定会有慈悲之心。就必然会有着对天下苍生关切、悲悯的情怀。

不说别的,我们看看历朝历代的杰出诗人,虽然当时不会有人告诉他们什么创作导向。但是三千年来流传下来的好诗,基本上都是反映人民喜怒哀乐的篇章。那些脱离人民的作品,是缺乏生命力的。

2008年5月汶川大地震后,山东省作家协会副主席王兆山于66日在齐鲁晚报副刊上发表了《江城子 . 废墟下的自述》:“天灾难避死何诉。主席唤,总理呼,党疼国爱,声声入废墟。十三亿人共一哭,纵做鬼,也幸福。      银鹰战车救雏犊。左军叔,右警姑,民族大爱,亲历死也足。只盼坟前有屏幕,看奥运,同乐呼。

这首词引爆了网络,一时名声大噪。

这首词以废墟下遇难者的口吻,歌颂党和国家领导人为抗震救灾做出的的努力,面对党疼国爱民族大爱,发出了纵做鬼,也幸福亲历死也足的感慨。在灾区人民面对亲人遇难,心如刀绞之时,作者却借死难者之口大拍马屁,实在不妥。这种诗词,完全没有一丁点风骨。其问题的根子就在于作者的创作导向偏了,他不是以人民为中心,而是以领导为中心、以权力为中心。

这首词发表后,引起广大读者和网民的强烈批评和质疑,作者王兆山也由此得了个雅号:“王幸福”。批判挖苦的和答之作不计其数。安徽诗人方竚老先生也填了一首词《江城子》,予以激烈批判:“山崩河决地疯狂!势难当,祸难防。十万生灵,瞬息便消亡。五月悲风生禹域,旗半降,日无光。     跳梁小丑忽登场。腹糟糠,口雌黄。乐祸幸灾,吹拍丧天良。“幸福”该他先领略,泉下路,梦黄梁。”

 

诗词创作中的常见病

我国现有诗词作者百万之众,诗词作品数量远超盛唐,但足以流传后世的精品佳作少之又少。在大量的诗词写作中,最常见的毛病是“假、平、俗、滥”。

一、假。

诗词创作应当追求和表现“真、善、美”,而这三者并非并列关系,真,是善与美的前提和基础。没有真,善就是伪善,美也是假美。假诗如同假话、假货一样,有伤风气、无益身心。

有的作品是感情失真,或言不由衷、人云亦云,或无病呻吟、惺惺作态。许多“节日诗人”的表态诗,虽然政治正确,乃至通篇豪言壮语,却未必是发自内心。有时你看到作者在诗中痛不欲生、涕泪横流,且莫当真,也许他只是在临摹古人而已。

有的作品是描写失真。最常见的是模仿前人不伦不类。现在一些诗词作品中的“柴门”“更漏”“仗剑行天下”“秉烛读家书”之类描述,使人觉得是在穿越时空,其实都是些仿古赝品,读来缺乏真实感。

二、平。

有些作品是立意上的平。既缺少哲理感悟和个性情怀,又缺少生动意象和丰富想象,只知照景写景、就事论事,写出来的除了“流水账”就是“说明书”。有些作品则是表现手法上的平。平铺直叙如同白开水,呆板、直白,淡而无味。

平则无趣。诗词作品不但要有意义”,还要“有意思”。否则人家凭什么要花时间读你的作品,甚至记住你的诗句?

三、俗。

除了立意旨趣俗,最常见的就是语言俗。

通俗口语也完全可以入诗,古代许多杰出诗人都是运用通俗口语写诗的高手。例如李白的《赠汪伦》、杜甫的《茅屋为秋风所破歌》、白居易的《卖炭翁》等等,都是人们耳熟能详的。

但是浅近不等于浅薄,通俗也绝非粗俗。这些作品看似“打油”,却是底蕴深厚,举重若轻,大俗中见大雅。可见要写好“打油”诗,又谈何容易!

明朝布衣诗人谢榛在他的《四溟诗话》中说:“作诗有三等语:堂上语,堂下语,阶下语。知此三者,可以言诗矣。”他还举例说“凡上官临下官,动有昂然气象,开口自别。若李太白‘黄鹤楼中吹玉笛,江城五月落梅花。’此堂上语也。凡下官见上官,所言殊有条理,不免局促之状。若刘禹锡‘旧时王谢堂前燕,飞入寻常百姓家。’此堂下语也。凡讼者说得颠末详尽,犹恐不能胜人。若王介甫‘茅檐长扫净无苔,花木成蹊手自栽。’此阶下语也。”

即便是谢榛所说的“阶下语”,与我们今天的许多作品相比已算高雅的了。

岭南诗人苏俊说:“当代人作诗百分之八九十都死在这个‘俗’字上”。我常看到有些诗友的作品,为了凑韵或者平仄需要,经常把句末动宾词组的三个字颠倒位置,把动词挪到了宾语的后面。比如:“园门进”、“芬芳吐”、“骏马骑”等等,这可能是受到快板书、大鼓书和戏曲唱词之类语言的影响,太欠雅驯

为什么会这样呢?陆游在《示儿》诗中说:“汝果欲学诗,工夫在诗外。”我们许多诗友欠缺的,却是诗内功夫。现在的许多诗词作者,都经受过那个以雅为耻、以俗为荣时代风气的熏陶。由于读书太少,腹笥贫瘠,作起诗来难免开口便俗、“下笔如有鬼”。

格律诗词宜用浅近文言,太过古奥不利于流传,而完全的白话则更适合于写新诗。虽然生活中的口语可以使诗歌变得更加鲜活、接地气,但如果能与雅致精炼的书面语言作恰当的有机交融,也许是比较理想的诗词语言。当然,这也无碍作者的语言风格各具面目。

诗词作品如能做到雅俗共赏当然好,许多民间俗语就是出自前人诗句,如:“擒贼先擒王”、“近水楼台先得月”、“心有灵犀一点通”等等。但雅俗共赏是指诗词语言深入浅出,大家都能欣赏,不应成为作者懒得下功夫学习提高、把诗词写得俗不可耐的借口。

滥。

主要表现选材之滥造语之滥数量之滥

一是选材之滥。袁枚在《随园诗话》中说: “磨铁可以成针,磨砖不可以成针。”他主要是指学诗者的先天与后天条件,此论也同样适用于诗词的取材立意,若取材不当、立意低俗,再磨也难成佳构。诗词创作应当写自己最熟悉、最擅长的领域,自己感触最深的事物或事件,而不是“主题先行”,大家一拥而上都来写同一内容。有的诗友每遇“重大题材”,也不管有诗无诗,先自洋洋洒洒凑出若干首,浑然不识作品的优劣高下。

有时又为了赶“时效”,急急忙忙发到网上、投给报刊,其质量可想而知。

二是造语之滥。不是重复别人就是重复自己。在我审改的大量来稿中,“铸辉煌”“入画图”“惊寰宇”“壮神州”“逢盛世”“蔗境甜”“乐尧天”“乐悠悠”之类词语司空见惯,目不暇接。好像作者除了这些滥熟之词,再也没有可用的语汇。

三是数量之滥。诗是作品,不是产品。目前全国的诗词组织数以万计,成员多为退休后才开始学习诗词的老年人。他们往往是兴之所至必作诗,作品产量很高。有人说创作一首诗词佳作,不亚于一项科学发明,是为至理名言。一个人不可能每天都创作出一大批佳作,就如同不可能每天都有一大批创造发明。

 

矫治诗词创作中的弊病,切实提高诗词创作水平

 

欲得好诗先有骨

晚唐诗人许浑说:吟诗好似成仙骨,骨里无诗莫浪吟。 

真正的好诗好在子里。一代枭雄曹操若没有一种骨气和情怀,就写不出《龟虽寿》《短歌行》这样千古流传的好诗。再如:

“人生自古谁无死,留取丹心照汗青。”(文天祥《过零丁洋》

“横眉冷对千夫指,俯首甘为孺子牛。”(鲁迅《自嘲》)

“平生不惯低头活,死后何妨站起埋。”熊鉴《挨斗》)

这些诗就胜在有骨。

诗人应当有勇气直面客观世界、客观事物,能够独立思考做出自己的分析判断。而不是人云亦云、跟风表态。尽量不要写趋炎附势拍马屁的诗,写了这种诗将来一定会后悔。比如李白“清平调三首”,这种拍皇上和贵妃娘娘马屁的诗,就成了他一生中的败笔。这种连诗仙李白都写不好的诗,你我还是少写为好。

 

不是真情莫吟诗

苏轼在《读孟郊诗》中说:诗从肺腑出,出则愁肺腑。有如黄河鱼,出膏以自煮。

诗人者,需有赤子之心。诗人只有具备真情才能产生创作冲动,只有通过真实的感情表达才能写出好诗。

我们写诗要说真心话、要说公道话,不要说假话、不要说不关痛痒的话。

诗的情趣要真。虚情假意写出来的诗,只能是“伪诗”。我们看《诗经》里面的诗歌都是直抒胸臆,所以感到真切。

清代张问陶《论诗十二绝句》说:“名心退尽道心生,如梦如仙句偶成。天籁自鸣天趣足,好诗不过近人情

真,是诗的灵魂。并没有人强迫我们去写诗,没有创作冲动,宁可暂时不写诗。当你对一件事感触不深的时候,绝对没有诗意。如果是勉强作诗,或是借用别人的词句凑合,即使你写出来了,也不会是什么好诗。所以,当你没有兴趣时不要冥思苦想。一旦你遇到真正感动你的事或景,又有强烈的创作欲望,你就可以有感而发,尽兴而作。

我们不妨自问:我为什么要写诗?

是因为某种情感刻骨铭心、如骨鲠在喉不吐不快,还是心怀天下苍生、因为忧国忧民而写诗?是为了记录社会历史、记录自己的人生经历和感悟,还是仅仅为了自娱自乐?

无论我们出于什么目的写诗,只要是出自真情实感,就有可能写出好诗。但是,世界很大,我们很小;时光无限,人生苦短。只有那些“以诗为生命、以生命入诗”的人,才有可能写出动人心魄的传世佳作。

 

电光石火抓灵感

环形靶

位射击冠军路过一个村庄,看见许多墙上画着环形靶。每一个靶子上的弹孔都打在靶心正中央。他感到非常惊讶:是什么样的神枪手能有如此功夫?村民告诉他枪手是一位少年,于是他找到那位少年求教。少年说:很简单,我先朝墙上开一枪,然后以弹孔为圆心,画一个环形靶。我们诗词创作也可以这样,有了灵感妙悟就要及时抓住,然后再围绕这个亮点进行拓展。

黄河壶口

九曲波涛万里黄,神龙脱彀破天荒。

一壶浊酒分秦晋,千载骊歌接汉唐。

煮雾蒸云高格调,排山倒海大篇章。

孟门揖别休回顾,更送征帆赴远航。

(《当代诗词》2017年第一期总110期)

这首诗我最先想到的是“一壶浊酒分秦晋,”我觉得这样描写黄河壶口抓住了它的神韵,也没有重复前人。于是就抓住不放,扩展成一首七律。当然还要做到整首诗协调、畅达,一气贯通。

 

      逆向思维开新境

例如刘禹锡的   《秋 词》

自古逢秋悲寂寥,我言秋日胜春朝。

晴空一鹤排云上,便引诗情到碧霄。

后人也有一些认为秋景胜于春景的佳句。例如苏轼的“一年好景君须记, 最是橙黄橘绿时。”毛泽东的“不似不似春光、胜似春光。”

 

杜牧一些咏史诗被后人称为“翻案诗”,就属于典型的逆向思维。

例如杜牧的《题乌江亭》

胜败兵家事不期,包羞忍耻是男儿。

江东子弟多才俊,卷土重来未可知。 

但宋代的王安石却不以为然,又写了一首《乌江亭》再翻杜牧的案:

百战疲劳壮士哀,中原一败势难回。

江东弟子今犹在,肯为君王卷土来?

 

再如拙作              

玉影动瑶池,清新透绿衣。有缘登法座,未敢薄淤泥。

钟点工

四出奔忙赛秒针,家贫敢不惜光阴。

年华似水分时卖,到老何尝值寸金?

(《中华诗词》2016第一期总204期)

 

 更进一层便出奇

安徽青年女诗人何其三的   山行偶见

无边杂草与腰齐,脚底残花半作泥。

最是多情枫叶树,挂满红签待人题

许多人写红叶,就停留在霜重色愈浓、红于二月花等等。这首诗末句更进一层,联想到“红叶题诗”的故事,用典无痕,拓展了诗境。

 

再如         辛卯端午雨中游苏堤二首

碧水盈盈拂柳丝,西湖春晓雨来时。

苏堤十里千秋景,都是坡仙得意诗。

蛙鼓声声白鹭飞,绿杨堤上尽芳菲。

百花竞放游人伞,带得天堂雨露归。

            (《中华诗词》2013年第10期总176期)

                        巩乃斯草原

蜂蝶牛羊共一家,香风彩雾漫天涯。

此身愿化西疆石,守望千年野草花。

(《当代诗词》2014第二期总第99期)

以上拙作三首绝句,都是前二句一般写景做铺垫;后二句更进一层,把整首诗提升到一个新的境界。

 

拉开距离避合掌

法国大作家巴尔扎克讲过:“艺术是思想的结晶。艺术作品,就是用最小的面积,惊人地体现了最大量的思想! ”

近体诗五绝只有二十个字,七律也只有五十六个字。如果再去表达相近的意思(合掌),那一首诗的容量就太小了。所以上下联的内容应当尽量拉开距离。

律诗中间二联要求对仗,也就如同对对子:红花对绿叶好不好?为什么?(绿叶与红花距离太近,所以,红花对白鹭、对碧水,都要比对绿叶更好一些。)一般来说,反对优于正对,远对优于近对。

 

例如拙作                

带雾飘红雪,含烟润绿枝。

        岭头云作画,涧底水吟诗。(正对)

珠穆朗玛

挺出尘寰壮大千,神鹰绕膝雪绵绵。

        云端有道方登顶,天下无山可比肩。(反对)

 

大胆想象做假设

有的人写出诗来平淡无奇、干巴巴的,往往是因为缺乏想象力。我们来看杜牧的《赤壁》“折戟沉沙铁未销,自将磨洗认前朝。东风不与周郎便,铜雀春深锁二乔诗中大胆假设说:倘若东风不来,周瑜怎么能火烧曹操八十万水军而大获全胜呢?假如东吴被灭,那么曹操两年后在邺都建造铜雀台广罗天下名姬的时候,东吴美女大乔孙策夫人)和小乔周瑜夫人)就可能会被深锁在铜雀台了。

再如李白的《夜宿山寺》:

“危楼高百尺,手可摘星辰。不敢高声语,恐惊天上人。

诗人极尽夸张和想象,层层递进。形容寺楼之高,高到什么程度呢?手可摘星辰。登上顶楼,一伸手,似乎就可以摘到星星了。

三四句则将想象推向极致,“不敢高声语,恐惊天上人。”诗人站在楼上竟然不敢大声说话了,唯恐惊动了天上的仙人。本诗句句夸张,却令人感同身受。不能不佩服李白那澎湃的诗情和奇幻的想象。

 

 

文如看山不喜平

诗贵别趣,意忌直出!景以情见,物由志显!

做人要老实,作诗则不宜一味地老老实实、一本正经。

诗要曲折,你可以含蓄地说、拐弯抹角地说、夸张地说、打比方说,可就是不要直说,直说的诗就缺了诗味。

袁枚在《随园诗话》中引用了几首诗说明曲折的含义:

清人王仔园的《访  友》

乱乌栖定夜三更,楼上银灯一点明。

记得到门还不扣,花荫悄听读书声。

到门还不扣,此曲也。若到门便扣,则直矣。

方蒙章的《访  友》

轻舟一路绕烟霞,更爱山前满涧花。

不为寻君也留住,那知花里即君家。

说那知花里即君家,此曲也。若知是君家,便直矣。

再如拙作   《故乡行》

 

深巷低檐探旧家,小园风暖日西斜。

归来已是残春尽,辜负棠梨满树花。

 

六十年前老院墙,顽童刻画较身长。

儿时伙伴今何在,认取残痕对夕阳。

  (《中华诗词》2015年第5期总195期)

“辜负棠梨满树花”是曲也,若说辜负了故乡当年的某某人,

便直矣。说在老墙跟前“认取残痕对夕阳。”是曲也,若说如今人老了、眼也花了,便直矣。

诗有了曲折,自然也就有味了。

                 

仿古毕肖终赝品

明代诗人谢榛说:凡袭古人句,不能翻意新奇,乃有愧古人矣。

化用前人诗意,怎样才能翻意新奇”呢?古人有许多典范。

例如叶绍翁《游园不值》中的名句春色满园关不住,一枝红杏出墙来。”其实是从陆游的《马上作》“杨柳不遮春色断,一枝红杏出墙头。”化出。只不过上联比陆游的原句更加新奇精警。

林逋的咏梅名句“疏影横斜水清浅,暗香浮动月黄昏。”是从五代南唐江为的诗句“竹影横斜水清浅,桂香浮动月黄昏。”化出。每句只改了第一个字,却无比精妙地表达了梅花的神韵,意境全出。

有的人把前人的作品拿来拼凑剪辑,甚至原句照搬。这是非常拙劣的做法,无益于自己的提高实在是“有愧古人矣。”

 

清水芙蓉即好诗

清水出芙蓉,天然去雕饰。(李白)

诗要朴素,而不宜取巧,不宜玩文字游戏,也不要刻意堆砌一些华丽词藻。

唐诗中的经典大多是语言朴素,容易理解,而且又具有形象化。诗词一旦需要加很多注释,也就没有多少趣味可言了。

枞阳诗词学会副会长周维华先生在《论诗绝句》中说“注解成堆事可哀,休罗僻典逞英才。名篇一例无雕饰,天籁多从信口来。”

朴素而又朗朗上口的诗词也就很容易流传。诗宜朴不宜巧,但必须是大巧之朴;诗宜淡不宜浓,但必须是浓后之淡

偕内爱琴海观落日

谁家落照不辉煌?万里飞来看夕阳。

别是一番光景好,风清海碧百花香。

半世遭逢未足夸,余生难得自当家。

船头牵手任潇洒:赤脚衔杯赏落霞。

诗中没有用典,没有古奥费解的词语。朴素冲淡,用白描手法把自然画面呈现在读者面前。把想象和品评空间,留给读者。

 

写境造境两入神

技巧终究是手段,意境才是诗的灵魂。诗词创作有了意境,也就自成高格,自有名句。

王昌龄在《诗格》中说:诗有三境,一是“物境”,二是“情境”,三是“意境”。他主张诗词创作要把内在“意象”与外在“境象”相融合,从而产生内情与外境相统一的“意境”。

(例如张继的《枫桥夜泊》,如果把其中的“姑苏城外寒山寺”改成“合肥城外观音庙”,结果会怎样?语言由雅变俗了,意象由深远变浅薄了,原句所营造的意境也就荡然无存了。这其中的关窍,值得我们深入体会。)

 

当代诗家李元洛认为:“诗的意境美是多种多样的,而形象的鲜明性和独创性、空灵性和和丰富性,是构成意境美的基本因素”。

近代学者王国维在其《人间词话》中说:“有造境,有写境,此理想与写实二派之所由分。诗人所造之境,必合乎自然,所写之境,亦必邻于理想故也。”

 

先来看写境:       

夜宿北极林海

银涛绿海泊轻车,野店松寮暂作家。

玉户悬冰风奏乐,铜壶煮雪夜烹茶。

穿越德雷克海峡

船行魔鬼西风带,怒海狂飙落眼前。

雪涌舰桥雷贯耳,鱼翔甲板浪掀天。

箱笼有脚偏横走,杯盏无根尽侧颠。

摇滚终宵人不寐,聊将卧榻作秋千。

这都是写境,一个是在北极一个是在南极,写的基本上都是实景。

 

所谓造境,就是诗人以意念想象出来的境像,并非实有的景物。造境需要诗人具有丰富的想象力。如:“湘娥拊琴瑟,秦女吹笙竽。玉樽盈桂酒,河伯献神鱼。……万里不足步,轻举凌太虚。飞腾逾景云,高风吹我躯。(曹植《仙人篇》)“老兔寒蟾泣天色,云楼半开壁斜白。玉轮轧露湿团光,鸾佩相逢桂香陌。”(李贺《梦天》)

诗家奇思妙想,往往出人意表,却又在情理之中。也就是所造之境,必合乎自然”。

文学作品写作是一种情感、观念的宣泄,很难达到十分客观。特别是诗词创作,所写之景物更应接近于理想境界。如果在诗词中仅仅是据实写境,就丧失了境界高度,其写作意义也就大打折扣了。

 

 诗富理趣更动人

杨诚斋说:从来天分低拙之人,好谈格调,而不解风趣。何也?格调是空架子,有腔口易描;风趣专写性灵,非天才不办。

请看前人有趣之作:

“不知近水花先发,疑是经冬雪未销。”(张谓《早梅》)

——这是景趣。

“欲得周郎顾,时时误拂弦。”(李端《鸣筝》)

——这是情趣。

夕阳无限好,只是近黄昏。李商隐登乐游原》)

——兼有景趣、理趣。

诗有言外之意、得味外之味、有寄托、有理趣,就更臻上乘。

袁枚认为:“诗无言外之意,便同嚼蜡。”“一切诗文,总须字立纸上,不可字卧纸上。人活则立,人死则卧。”

 

中国传统诗词中有许多表现诗人的哲学观点、反映哲学道理的诗句。这些诗句内容深沉浑厚、含蓄隽永,往往语出自然,将抽象的哲理蕴含于鲜明的艺术形象之中。例如:

“不畏浮云遮望眼,自缘身在最高层。”王安石《登飞来峰》)

“不识庐山真面目,只缘身在此山中。”(苏轼《题西林壁》)

这些诗句因为富有哲理性,而得到了更为广泛的流传,有些已成为人们经常引用的熟语。后人欣赏前人哲理化的诗句,往往会在原作的启迪下,结合当代性和主观性展开联想,进行再创造。

 

泥墙风雨摧,塑像踞莲台。去处来处,无非土一堆

这首诗发表后,诗友们反馈了几种不同的解读。

 

卒章显志重结尾

诗的开头发句要好,要先声夺人。就好比穿衣服扣第一颗纽扣,必须扣对。诗的结尾就更为紧要,就像一场演出的“压轴戏”。末句精彩,可使整首诗锦上添花。末句平庸,往往会黯淡了全诗的光彩。所以,最为精妙出彩的诗句,最好是放在结尾处。

周啸天写过一首绝句   5·12短信

检得年前短信息,温情顿起一丝丝。

等闲三字‘君安在’,发自天摇地动时

另外,以末句回应前句,也是古人常用的手法。

例如中唐刘皂的《渡桑乾》

客舍并州已十霜,归心日夜忆咸阳。

无端更渡桑乾水,却望并州是故乡

晚唐李商隐  《夜雨寄北》

君问归期未有期,巴山夜雨涨秋池

何当共剪西窗烛,却话巴山夜雨时

两首诗都是末句以“却”字打头,与前句呼应极紧。后人仿者甚众,但都未能超越这两首唐人绝句。

 

拟题精妙可庇诗

题目是诗词的标签和门户,往往起到点明主旨、交代主要内容和作者感情倾向的作用。生动、贴切的题目能充分拓展诗境,为整首诗增色。明代钟惺在《唐诗归》里说:“题妙可以庇诗。”认为诗的题目精妙,可以遮庇正文的不足之处。

除了命题作诗以外,可以在诗写成之后,再拟定或者修改题目。

诗词题目当以立意高远、多姿多彩为佳,倘能别开生面、自成特色就更臻上乘。好的诗题自身就具有独立的审美价值,给人留下深刻印象,并激发读者的阅读兴趣。像杜甫的《春夜喜雨》、《醉中八仙歌》,以及“三吏、三别”等,都堪称诗歌题目中的经典。

清代郑板桥在《范县署中寄舍弟墨第五书》中说:作诗非难,命题为难。题高则诗高,题矮则诗矮,不可不慎也。少陵诗高绝千古,自不必言,即其命题,已早据百尺楼上矣。其题如此,其诗有不痛心入骨者乎!放翁诗则又不然,诗最多,题最少,不过《山居》、《村居》、《春日》、《秋日》、《即事》、《遣兴》而已

通常是诗题越短,涵盖空间越大;诗题越长,所表现的内容越受限制。无论题目长短,都有虚实之分。相对而言长题易实,短题易虚。

拟题宜从小处、实处着手,尽量不用大而无当、放之四海而皆准的题目。诗题的长短虚实乃至有无,自是各有所好、各取所需,但我个人还是偏爱简洁凝练的短题和个性鲜明的“实题”。

 

百炼钢成绕指柔

“诗不厌改”,我常对诗友们说:“好诗都是改出来的”。

诗不要写成后就急着拿出去。我见到有的诗友一天在群里发好几首新作,很难达到诗意精深。如果能对自己的作品反复修改、千锤百炼,变成好多天才做成一首诗,那样你的作品水平就会上一个大台阶。

改诗比作诗还要难。雕刻修饰要做到没有痕迹,自然得费一番心思,要像古人那样:吟安一个字,捻断数茎须。(卢延让《苦吟》)

诗词创作的过程,就是炼意、炼句、炼字的过程。

 

有时诗改好一个字,境界便若人间天上之分。陶渊明诗的名句“悠然见南山”,如果将“见”字改为“望”字,就失去了自然之趣。

杜甫的《春望》诗中有“感时花溅泪,恨别鸟惊心。”名句。其中“溅”与“惊”两个字,也是细研精炼之后的结晶。花溅泪、鸟惊心,使不可能成为可能,这是别人想不到的。

晚唐诗僧齐己写了一首《早梅》,有句云:“前村深雪里,昨夜数枝开。”郑谷将“数”改为“一”,因为题为“早梅”,如果开了数枝,说明花已开久,不能算是“早梅”了。 齐己佩服不已,尊称郑谷为“一字师”。

 

据元代盛如梓《庶斋老学丛谈》记载,张桔轩有诗云:“半篙流水夜来雨,一树早梅何处春。”元遗山认为既指明了“一树”,就不能又说表示疑问的“何处”。同时,一树梅花也绝非早梅,于是他就把“一树”改为“几点”,“几点”用在这里,更符合生活的真实,也使全诗气机流畅,韵味平添。

 

诗写成后可以放一段时间,有了灵感就改。修改的目的就是为了追求诗意精深,也是锤炼的过程。佳句虽好,得之不易。除了深刻的思想和深厚的文字功底外,还需刻苦认真的创作精神。

有的诗词作品读起来疙里疙瘩,不通畅,这显然是没有下足功夫。自己的作品还带着伤病没有调理好,就急急忙忙拿出来发表,这不仅是对诗刊、也是对自己极不负责。

诗贵精而不贵多。乾隆皇帝一生写诗数以万计,却没有一首被后世传诵;张若虚的一首《春江花月夜》,被称为“孤篇压倒全唐”。

诗是一种最精粹的文学形式,被誉为文学皇冠上的明珠。写诗从取材立意到遣词造句,都要反复精选和锤炼。只有多写、多改、多删除、迟发表,才能尽量减少今后的遗憾,展示出自己最精彩的创作成果。安徽诗人陶光就是一贯坚持“诗无警句不存留”,所以他的《无邪集》中,不易找到平庸之作。

明代布衣诗人谢榛说:凡作近体,诵之流水行云,听之金声玉振,观之朝霞散绮,讲之独茧缫丝。 

每一首诗都如同一件艺术品,都是一个有血有肉的灵魂。一首完美的诗,在意境、情趣、语言等方面都是完整的。读起来如行云流水;听起来音律和谐;看上去像一幅美丽的图画;讲起来诗意贯通,神完意足,结构精妙,令人回味无穷。

 

转益多师是汝师

杜甫在《论诗绝句》中说:别裁伪体亲风雅,转益多师是汝师。

我们经常可以看到,某某师从某某诗家,这当然是好的。古人说:取法其上,得乎其中;取法其中,得乎其下;取法其下,法不得也!

但是也不必拘泥于一家,前人的诗各有各的风格,所以才会有那么多名诗名句留传下来。经典诗词当然可以借鉴学习,善学者,得鱼忘筌;不善学者,刻舟求剑。

并不是说,只有名家的才是最好的。孔子说:三人行必有我师焉。学诗也是这样,善于从别人那里学到自己需要的东西。

 

袁枚说:非止可师之人而师之也。村童、牧竖,一言一笑,皆吾之师,善取之皆成佳句。他还举例说:村里的小孩和野外的牧童,他们的一言一笑,都是我的老师,我巧妙地取来,都能成为佳句。

随园里挑粪的人,在梅树下高兴的向我禀告说:“开了一树的花!”我因此就有了月印竹成千千字霜高梅孕一身花。的诗句。

我二月出门,有个和尚送行,说:“可惜园中梅花盛开,你带不走。”我因此就有了只怜香雪梅千树不得随身带上船。的诗句。

旧瓶不碍装新酒

有人说,现代社会生活日新月异,应该用“新瓶装新酒”,中华传统诗词这个“旧瓶”可以丢弃了。我想说:你们当然可以用崭新的玻璃瓶、塑料瓶装新酒,我们用古色古香的青花瓷瓶装新酒又有何不可呢?再说了,我们家的酒窖里,还珍藏着大量古瓷瓶装的陈年美酒,难道都要换成玻璃瓶、塑料瓶来装吗?

“秋思”我们很难超越马致远,写“中秋”我们很难超越苏东坡。但是我们仍然可以写,只要写出与前人的不同之处,那就是成功。

不必担心好诗已被古人写尽了,因为时代在变迁、在发展,现在有许多新的素材是古代不可能有的。

例如,古人很少有机会走出中华大地,能像孔子那样“周游列国”、像张骞那样通西域的只是个别人。而且现在看来,他们也都是在国内转悠而已。如今你只要有条件,去南极、北极都很方便,所以今人的眼界就比古人开阔了很多。

至于许多新的发现、新的科技成果等等,更是古人无法想象的。不同的时代有不同的社会生活、不同的感受、体验,这些,都在给我们提供源源不断的诗词创作素材。正如朱熹诗中所言:“问渠那得清如许,为有源头活水来。”

 

例如:我国成功发射神舟五号载人航天飞船,标志着中国成为第三个有能力将人送上太空的国家。

太和县尚荣光先生的《神舟五号发射成功》有句曰:“一代宏图开玉宇,百年大计固金瓯。功成俄美三分局,势壮东西两半球。”用对仗工稳的律句,把这个崭新题材写得博大深远、高华壮亮。

无为籍诗人江婴,得知江淮水灾中公款吃喝风盛行,愤而为诗:“粤鲁川苏集一餐,圆台方桌满杯盘。鱼虾自是江淮好,水困灾民酒困官。这是当代反腐题材的佳作之一,末句对比强烈、意象鲜活,可能会像杜甫“朱门酒肉臭,路有冻死骨。”的名句一样,流传千古。

 

饱读人间乐与忧

学诗要多读书。杜甫说读书破万卷,下笔如有神。读的多了,用词就可以手到擒来,挥洒自如。特别是一些典故的运用,要明白故事的内容,才能运用得当。像苏轼说的博观而约取,厚积而薄发。

读书也要讲究方法,不是囫囵吞枣,而是吸取精神。蚕吃的是桑叶,吐出是丝;蜜蜂采花是酿蜜,不是酿花;牛吃的是草,挤出的是牛奶。

 

诗人周啸天说:“读到什么份上,就会写到什么份上。”我理解的这个“读”,应当不仅仅是指读万卷书,还包括行万里路、历万般苦。读的多了、看的多了、经历的多了,胸怀和眼界就会更宽广。

例如王之涣的《登鹳雀楼》:白日依山尽,黄河入海流。这十个字首先就展开了人的视野,看到是气势雄伟的景象,紧接着写了登楼。欲穷千里目,更上一层楼。并没有明写登楼的过程,却含意深远,眼界宽阔。像这类古诗很多,说明诗人观察事物眼界越是宽广,诗意也就越能得到拓展。

可以说,作者的胸襟、眼界,决定作品的境界、格局。

刘邦在战胜项羽成为汉朝开国皇帝后,吟哦出壮丽奇伟的传世杰作《大风歌》:“大风起兮云飞扬,威加海内兮归故乡,安得猛士兮守四方!”据《史记》载:“高祖还归过沛,留,置酒沛宫。悉招故人父老纵酒,发沛中儿百二十人,教之歌。酒酣,高祖击筑自为歌诗,令儿皆和习之,乃起舞,慷慨伤怀,泣数行下。”

《大风歌》全诗三句,不加文饰,却令历代诗评家推崇备至,历代帝王也经常效法。其中上乘之作当数汉武帝刘彻的《秋风辞》:“秋风起兮白云飞,草木黄落兮雁南归……欢乐极兮哀情多,少壮几时兮奈老何!”

 

作诗当用“诗家语”

 与其他文学样式的语言相比,诗词语言更具抒情性、形象性、含蓄性和跳跃性,更注重修辞手法的运用,也更具有超越常规的独特性。所谓“诗家语”,通常应具备如下特点:

 

一是感情浓烈

诗是感情的产物,因此诗的语言必然带有浓厚的感情色彩,没有激情或深情,便无以言诗。

尽管时代在变化,但人们的忧国忧民之情、亲情、友情、爱情等一些基本感情还是相通的。

 

今人诗词佳作中也同样澎湃着激情的波澜。如:“此去泉台招旧部,旌旗十万斩阎罗。”(陈毅《梅岭三章》)、 “剖腹甘为司马简,折腰羞作子牙竿。”《咏竹》)。即便是写景咏物的诗词,也都不免带有作者的主观感情色彩。正如王国维在《人间词话》中所说的:“一切景语皆情语。”

 

二是形象突出

诗是通过形象来反映社会生活,表达思想感情的。所谓形象,就是人的眼、耳、鼻、舌、身所能感觉到的人物与景物的形态与特征。

朱自清在《诗与感觉》一文中指出:“任何一些颜色、一些声音、一些香气、一些味觉、一些触觉,也都可以有诗。”

例如:“茂密参天林木秀,缤纷夹路野花香。鹰扬鹿隐空山静,水曲风回满涧凉(《山行---由奥斯陆赴哥本哈根》)。“林木秀”是写视觉形象、“野花香”写嗅觉形象、“空山静”写听觉形象、“满涧凉”写触觉形象。将山中景物多方位、多渠道地传达出来。

 

三是含蓄、省略

含蓄:就是无须把想说的话全都挑明说尽,最好能在看似漫不经心的客观描写中,表达出自己的情感。比如贺知章《回乡偶书》:“儿童相见不相识,笑问客从何处来。”诗人没有直说世事沧桑、自己数十年漂泊在外、如今年迈归来、故乡已人事皆非等等,却在儿童的一笑一问之间,富于戏剧性的场面描写里蕴含着无尽的深情,弦外之音经久不绝。可以说,诗之未言,正是诗之欲言。

省略:贾岛的《访隐者不遇》:“松下问童子,言师采药去。只在此山中,云深不知处。”明明是三番问答,至少要六句才能完成对话,作者采用答话包孕问话的方法,精简为二十个字。如同电影里蒙太奇手法,镜头之间留下大量空白,让读者根据生活的逻辑、凭借自身的经验和修养去补充完善。

 

又如:

“鸡声茅店月,人迹板桥霜。” 温庭筠《商山早行》)

“楼船夜雪瓜洲渡,铁马秋风大散关。”(陆游《书愤》) 

“一黄土红颜泪,万仞青山白傅诗。(拙作《马嵬坡》) 

基本上都是是名词的连缀,看似孤立却有一种内在的联系,似断实连,给读者留下了想象余地和再创造的空间。倘若将其间联系一个一个全都交待清楚、凝固下来,也就失去了诗味。

 

四是悖理合情、超越常规

严羽在《沧浪诗话》中说:“诗有别趣,非关理也。”

“诗家语”最鲜明的特点就是出于常理之外,却又入于情理之中。

在诗词的独特语境中,不合逻辑的语言有时比合乎逻辑的语言更有力量。例如:“秋浦田舍翁,采鱼水中宿。”(李白《秋浦歌》)就不宜改成“采鱼船上宿”;柳宗元《江雪》中的“独钓寒江雪”绝不能改成“独钓寒江鱼”;张继《枫桥夜泊》中的“月落乌啼霜满天”如果改成“月落乌啼霜满地”,虽则更合理,诗境却大为逊色。

 

又如“黄河远上白云间”(王之涣《凉州词》),有人认为“黄河”应当是“黄沙”。因为玉门关一带离黄河很远,诗人在那里根本看不见黄河;而玉门关邻近戈壁沙漠,狂风起时,常有黄沙冲天而上,遮云蔽日,正符合实际。况且,黄河是不可能流到白云上去的。然而,黄沙蔽日远不及黄河上天意境壮阔优美。黄河远上白云间,方可充分展现出黄河源远流长的浩大气势,虽不合常理,却符合诗人的审美理想与情感逻辑。

 

五是注重修辞

诗词语言中常用的修辞手法可谓丰富多彩,

例如:

1、比拟:“无意苦争春,一任群芳妒。”(陆游《卜算子·咏梅》)

铁一师老战友杭州小聚

壮怀激烈忆征途,铁血雄师共一呼。

异域何期垂史册,同袍果不负头颅。

豪情大碗东坡肉,暮雨轻舟西子湖。

百里烟波醇似酒,青山醉倒莫须扶。

2、夸张“燕山雪花大如席,片片吹落轩辕台。”(李白《北风行》)。高度的夸张,而又不失其艺术的真实。正如鲁迅在《漫谈“漫画” 》一文中所说:“‘燕山雪花大如席’是夸张,但燕山究竟有雪花,就含着一点诚实在里面,使我们立刻知道燕山原来有这么冷。如果说广州雪花大如席,那就变成笑话了。”

3、借代可用部分代表全体,用具体代替抽象,用特征代替人。“银钏金钗来负水,长刀短笠去烧畲。”(刘禹锡《竹枝词》) “银钏金钗” 是古代妇女的首饰,借代女子;“长刀短笠” 是男子劳动用具,借代男子。

4、通感“通感”是把视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉沟通起来的一种修辞方法。如清代诗人严遂成《满城道中》:“风随柳转声皆绿,麦受尘欺色易黄”。“声”明明是听觉对象,“绿”属视觉对象,在这里是视觉与听觉互换的形象表达。使诗的语言得到创新,增强诗词的艺术魅力。

5、倒装、倒叙古人谓之“逆挽”

苏轼《浣溪沙》中“簌簌衣巾落枣花”,正常语序应为“簌簌枣花落衣巾”,如不理解倒装,则可能误解为“衣巾落在枣花上”。

人沈德潜在《说诗?语》中,列举了李商隐“此日六军同驻马,当时七夕笑牵牛”等倒叙句后说:“对句用逆挽法,诗中得此一联,便化板滞为跳脱

6、互文见义互文是在上文里省去了下文出现的词语,下文里省去了上文出现的词语,参互成文,合而见义。

例如:“烟笼寒水月笼沙”(杜牧《泊秦淮》):是说烟雾笼罩着寒水也笼罩着沙,月光笼罩着沙也笼罩着寒水。“秦时明月汉时关”(王昌龄《出塞》):应理解为秦汉时的明月和关隘。

在有的诗词作品中是前后两个句子构成互文,理解时应把前后两个句子拼合起来。

例如:“千里冰封,万里雪飘。”(毛泽东《沁园春雪》)是“千万里冰封,千万里雪飘”的浓缩形式。

“花径不曾缘客扫,蓬门今始为君开。”(杜甫《客至》)应理解为“花径不曾缘客扫,今始为君扫;蓬门今始为君开,不曾缘客开。

 

此外,传统诗词中常用的修辞手法还有:词类活用设问反问

比兴对比对偶反复连绵顶针回环层递谐音双关象征联想嫁接用典反讽佯谬悖论等等。其中有些修辞手法,在一般文章中是难以运用的。

我们只有不断丰富自身的学识和语汇,增强对诗词语言的运用能力,才可能将自己的情感、见地,用“诗家语”充分而又精妙地表达出来,使读者产生强烈的审美娱悦和心灵震撼。

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